Примечательно, что главного героя «Человечности» режиссер описывает как человека, склонного к тому, чтобы трансформировать психический опыт в телесный: «Он созерцатель. Он постоянно наблюдает за пейзажами, людьми. <…> Я думаю, это кто-то, кто соматизирует» [13, p.104]. Будучи «святым дураком», юродивым, Фараон не может встроиться не только в социальный порядок, но и в символический мир как таковой. В сущности, речь остается для него недоступной, ее заменяет прямой физический контакт (обнюхивание, поцелуй, касание, объятие). Именно поэтому «созерцательность», унаследованная Фараоном от дедушки, реального байольского художника XIX века, представляет собой лишь пародию на взгляд художника. Как отмечает М. Бенье, «пристальный взгляд Фараона де Винтера (Эммануэль Шотте) <…> выдает его неспособность дистанцироваться от бессмысленной органической непристойности мира: отсюда и гротескные крупные планы раздутого тела шефа Фараона, камера задерживается на его мокрой от пота шее» [7, p. 104]. Фараон ощупывает видимое глазом, сливаясь с «плотью мира». Таким образом, он обладает скорее праведным телом, нежели духом, — его безграничная эмпатия инстинктивна, а его этический «выбор» лишен рефлексии. Можно сказать, что этическим и духовным измерениями  здесь обладает сама телесность: поэтому самые возвышенные жесты становятся неотличимы от самых омерзительных.

«Человечность» во многом предвосхищает комедии Дюмона: «Малыш Кенкен», «В тихом омуте», «КуанКуан и инопланетяне», — во всех трех картинах режиссер так или иначе обращается к жанру детектива. Однако уже в этом фильме натуралистический образ тела рискует обернуться карикатурой, гротеском. Таков тучный шеф Фараона (прямой предшественник детектива Machin [в переводе с фр. — «вещь», «какая-то штука»], раздувающегося в отсутствии улик), и таков сам Фараон, который вполне бы мог быть комическим персонажем при его отчужденном, рассеянном взгляде и грузном теле. В «Человечности» режиссер находит образ, который будет не только продублирован в фильме «Малыш Кенкен», но и, можно сказать, станет матричным для дюмоновской поэтики комического: три маленьких мальчика идут по галечному пляжу, неуклюже переминаются, словно бы пытаясь удержать равновесие. (1) Эксцентрика в этой сцене (5) скрыта за реализмом и натуралистической мотивировкой, однако ломкая пластика, механистические, рефлекторные движения создают эффект и жуткого, и смешного: это образ отчужденного тела, эмансипированного от своего «носителя», — тела, «застывшего в гримасе» (А. Бергсон).

Эксцентрическое в кинематографе Дюмона являет себя прежде всего в форме гротескной телесности, балансирующей на грани натурализма и абстракции. Интенсификация материальности тела, согласно А. Бергсону, есть одно из условий проявления комического:

«Предположим, что тело, вместо того чтобы проникнуться подвижностью одухотворяющего его начала, оказывается только тяжелой и стесняющей оболочкой, досадным балластом, притягивающим к земле душу, нетерпеливо рвущуюся вверх. Тогда тело станет для души тем, чем платье <…> является для тела, — инертной материей, налегающей на живую энергию. И впечатление комического получается у нас тотчас же, как только мы ясно это почувствуем» [1, c. 38].

Неважно, является ли это тело ловким или неуклюжим, активным или пассивным, распухшим или ссохшимся, — гипертрофия какого-либо телесного свойства всегда подразумевает эмансипацию тела, при которой субъект становится его марионеткой. Как известно, этот базовый для слэпстика комический эффект, заключающийся в объективации тела, впоследствии был воспринят авангардным искусством как прием радикальной депсихологизации субъекта, инструмент низведения человеческого тела до статуса объекта среди других объектов. Авангардисты вдохновлялись Китоном и Чаплином именно потому, что их персонажи сконструированы в качестве подобных тел-объектов. Присущий им автоматизм — это следствие разрыва между активным, настойчивым телом и отстающей от него мыслью, растерянным «духом» и vice versa. Так, комик становится или телом-машиной, производящим желания, выполняющим действия, о которых субъекту ничего неизвестно, или «духовным автоматом», эмансипированным сознанием, которое больше не хочет считаться с законами тела или пространства. В этом смысле бергсонианская формула комического — «живое, покрытое слоем механического» [там же, c. 31] («du mécanique plaqué sur du vivant») — удачно указывает на место встречи кинематографической эксцентрики и авангардного искусства.

Комедийные фильмы Дюмона адресуют именно к этой влиятельной традиции эксцентриады как рефлексии отношений между человеческим и машинным, естественным и механическим, внешним и внутренним. Стремление найти форму представления интериорного в экстериорном и привело к трансформации авторской поэтики. Человеческое тело, которое взыскует быть представленным в своей абсолютной экстериорности, должно стать телом эксцентрическим, то есть объективированным, автономным и абстрактным. Таким образом, эксцентрика в кинематографе Дюмона представляет собой еще одну форму депсихологизации героя, способ его радикального «овнешнения».

Детективный сериал «Малыш Кенкен» был первым фильмом режиссера, в котором эксцентриада существует эксплицитно, — располагаясь, исключительно формально, в жанровых рамках слэпстика и comedian comedy, т. е. комедии, выстроенной вокруг эксцентричного главного героя, персоны комика — двигателя сюжета и производителя гэгов (Чаплин, Ллойд, Китон, Тати т. д.). В «Кенкене» эту функцию выполняет инспектор ван дер Вейден, роль которого сыграл непрофессиональный актер Бернар Прюво. Как отмечают Ч. Биркс и Л. Култхардт, «его актерская игра полностью и радикально экстернализована» [8, p. 257]. Лицевые нервные тики, зажмуривание глаз и подергивание бровей, сообщающее лицу выражение удивления, немотивированные повороты головой, скованные движения, застылый отсутствующий взгляд, — все эти телесные меты психической жизни представлены в качестве жестов актера-эксцентрика, которым Прюво, как известно, не является. Режиссер лишь использовал комическую выразительность невротической жестикуляции непрофессионального актера, работая с ним как с брессоновской «моделью». Именно поэтому игра Прюво-ван дер Вейдена рифмуется с перформансами не-актеров, имеющих тяжелые ментальные расстройства, — это и дядя Дени, не справляющийся с собственным телом, и дедушка Кенкена, который, швыряя посуду на кухонный стол, разыгрывает вполне укладывающую в жанр слэпстика сцену. Так, в «Кенкене» невроз или безумие никогда не являются в строгом смысле «мотивировками» эксцентричного поведения. Эксцентрика здесь принадлежит самому порядку реальности, что и придает ей неразрешимую двусмысленность. В психическом автоматизме и телесной гипертрофии эксцентрических персонажей режиссера интересует именно эстетическая амплитуда — от реалистичного к абстрактному, от ужасного к смешному, от трагического к комическому.

Время повседневности, «реальная» длительность натурализуют комическую условность и одновременно остраняют ее до становления жутким. Таковы, например, несколько коротких сцен с дядей Дени, бесцельно прогуливающимся по округе. Он неожиданно оказывается в самых безлюдных уголках деревни: в первой сцене выбирается из зарослей на пастбище, которое расположено довольно далеко от ближайших домов, во второй — вылезает из поросшего травой потайного хода в блокгаузе. Камера снимает Дени со спины. До его появления Ева просит Кенкена уйти оттуда: «Здесь живет дьявол». Функция этих сцен, отсылающих и к жанру триллера, состоит в создании «ложного следа» для зрителя, который, предполагается, должен подозревать Дени в совершении убийств (в финальной сцене «Кенкена» эта ложная сюжетная линия получает развязку). Как безумец и идиот, Дени воплощает в себе объектную природу комика в ее предельной степени — полную автономность и автоматизм психической жизни и тела, абсолютную рассеянность как окончательную утрату субъектом связи с внешним миром и с самим собой. В конечном итоге, для Дюмона именно сумасшедший — предмет подражания эксцентрического актера. В первой и единственной реплике Дени дает исчерпывающее определение собственных действий: «Je vais fair mon tour» 6. (2) Лежащая в основе этого выражения метафора буквализируется. Дени, вокруг которого бегает мальчик в костюме супергероя, действительно поворачивается (tourner), крутится вокруг себя, пытаясь противостоять маленькому Человеку-пауку (или Ch’tiderman, как тот себя называет), пока не теряет равновесие и не падает на спину. Этим нелепым оборотом вокруг себя или падением в духе непритязательного слэпстика будет завершаться каждая сцена с проходом Дени. Саспенс в этих долгих планах разрешается комичным действием, однако комизм Жасона Сиро-Дени обладает неразрешимой амбивалентностью, поскольку указывает на ту темную область происхождения аффектов, где комичное и жуткое слиты до неразличимости. В сущности, этот гэг исступленного хождения по кругу представляет собой метафору безумия как такового. Дени буквально блуждает в ситуации злополучной встречи с Ch’tiderman’ом, воспроизводя эту сцену снова и снова.

«Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, — словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. Комическое тогда будет в самой личности: она сама предоставит ему все необходимое — содержание и форму, основание и повод» [1, c. 16].